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El artivismo, es ante todo una estrategía creativa, un complot. El complot implica la idea de revolución, ficción y conspiración, es “un punto de articulación entre prácticas de construcción de realidad alternativas y una manera de descifrar cierto funcionamiento de la política” (Piglia, 2007: 4). Sin embargo, como lo expone Butler, “al pelear contra ese poder se crea un nuevo espacio, un nuevo ‘entre’ (between) los cuerpos (...) y esos cuerpos son absorbidos y animados por los espacios existentes en los propios actos por los que reclaman y redefinen sus significados” (Butler, 2011: s.p.). Por ello, cabe preguntarse cómo estas formas se toman o transgreden los espacios, en contextos en los que la disputa agónica se opaca tras desapariciones, muertes, silenciamientos y captaciones. El complot como estrategía propia del artivismo no solo nutre el espacio de lo político, sino que debe huir constantemente de las otras fuerzas con las que lucha, un peligro que equivale a la extinción o a la apropiación de los símbolos, técnicas, mecanismos de agrupación y discursos que dejan de ser útiles para lo político, tras adherirse a la política. En América Latina la producción de los artistas, comunidades y colectivos ha estado tanto al servicio de la resistencia, como al servicio de la represión o cooptación de discursos por parte del Estado y el mercado. Es relevante por tanto comprender a través de ejemplos en la región, como el accionar creativo del artivismo implica una renovación constante de sus formas, estrategías e intereses. Para ello, se propone el análisis de dichas acciones a partir de las siguientes categorías: Complot para resistir Hay que construir un complot contra el complot. (Arlt en Piglia, 2007) La forma conspirativa anti-social, anti-estatal e incluso anti-artística, supone un accionar del complot, una conjura y un secreto, que la hacen ilegal, pero “su punto de ilegalidad no debe atribuirse a la simple peligrosidad de sus métodos sino al carácter clandestino de su organización” (Piglia, 2015: 12). En ese sentido, los complots para resistir, tan evidentes en los colectivos de activistas artísticos, encuentran su potencia, no en las técnicas y estrategias usadas, sino en la posibilidad de agruparse en un activismo molecular, de encontrar aliados y caminos de afectación y contagio alejados de las consideraciones hegemónicas del arte y de la sociedad. Los complots para resistir, ponen en marcha “las potencias de la variación” (Lazzarato, 2005), que si bien se delimitan desde clasificaciones técnicas (performances, intervenciones, contramonumentos, etc.), rompen estas convenciones sobre su propio accionar, generando un velo de incertidumbre entre lo que hacen y no hacen, lo que son y lo que no, como formas que se contraponen al velo de consenso y seguridad propuesto o instaurado por el Estado. El artista se convierte en un anti-artista, cualquier sujeto se convierte en un anti-social, las líneas clasificatorias de creación se pierden y las acciones simbólicas se conjugan con marchas, los happenings con esculturas, las intervenciones espaciales se parecen a las interpelaciones conceptuales; en conclusión, se atacan las tramas que determinan lo artístico, lo histórico, lo político, los “modos sociales de producción que definen una economía del valor, (...) (que) son el resultado de relaciones de fuerza y de una lucha que impone ciertos criterios y anula otros” (Sevilla, 2014: 11). Complot para reprimir Hay un complot del Estado, una política clandestina ligada a las formas de captura y control, que registran los movimientos y los efectos destructivos de grupos sociales y de las mismas acciones internas, ejecutando sobre ellas, medidas de regulación o persuasión. El Estado como ente de vigilancia, también tiene dentro de sus estrategias: la contrainformación y la intervención, como recursos de censura o anulación, así como fuerzas ocultas tras un velo de consenso, que definen el mundo social y frente a las cuales, algunos sujetos sienten a menudo que están siendo manipulados. El complot de la política se devela en los espacios públicos desde la configuración de los mismos, definiendo, desde una serie de intereses, las reglas y las relaciones desiguales frente a su uso. Asimismo, el Estado reacciona con la fuerza policial y militar, utiliza las alianzas morales con la iglesia o implanta la ficción de las agendas apocalípticas con los medios de comunicación, estableciendo así diversas hipótesis sobre la destrucción del orden, que justifican su accionar y perpetúan su permanencia en el poder. En América Latina, estas formas de control para reprimir se hicieron evidentes desde la “teoría de los dos demonios”; las desapariciones forzadas; las censuras a medios de comunicación alternativos; la implementación de dictaduras y gobiernos democráticos de extrema derecha e izquierda; la creación de teorías conspirativas anti-estatales, anti-derechos o anti-democráticas; la implementación de un glosario que señala al otro, al adversario como traidor, enemigo interno, guerrillero, vándalo; la construcción de espacios públicos para el control y la vigilancia; la creación o apoyo a instituciones (comerciales, museos, iglesias, organizaciones delincuenciales, educativas, sociales) que ayudan a imponer un orden y difundir una cierta narrativa oficial; e incluso, como ocurre en “La lotería en Babilonia” de Borges (1941), el Estado hace trampa al ordenar las relaciones sociales y manipular cualquier regla de juego - como ocurre con el Estado de excepción-, anunciando como azar o destino una consideración arbitraria. Complot para la reconducción y cooptación política de las potencias creativas Existe en este entramado de conspiraciones, una serie de maniobras sutiles de fraternidad y terror, que pueden agruparse bajo la idea de un complot ideado para la reconducción y cooptación política de las potencias creativas. Estas maneras, que gozan de visibilidad, encierran una serie de intereses ocultos, propios del neoliberalismo. En estos complots, se ejecuta la falsa ilusión del acuerdo, el consenso y las alianzas con las organizaciones sociales que protestan, los grupos guerrilleros y los colectivos de artisvismo, al fabricar valores de equivalencia, desde los cuales las organizaciones políticas, los museos, las academias, los medios de comunicación, la iglesia, entre otros, adjudican la categoría de amigo - aliado a los antiguos vándalos. Desde estos complots, se puede observar: al Estado financiando y manipulando la circulación y el flujo de las acciones; a la iglesia apoyando las protestas simbólicas; a los museos incluyendo en su agenda expositiva las colaboraciones comunitarias y el “arte revolucionario”; a los medios de comunicación visibilizando las acciones; a comerciantes ofertando el kit contestatario como si fuera un disfraz (pasamontañas, pañoletas, camisetas con fotos de líderes asesinados); y a los publicistas y partidos políticos reconduciendo estrategias simbólicas y estéticas a favor de sospechosas consignas en las que opera una cooptación política de las potencias creativas del artivismo. En estos complots para reconducir la potencia creativa de la resistencia, si bien algunos artivistas actúan como especies de espías, en la mayoría de los casos se ejecutan estrategias de cooptación de lo creativo, lo diferente, lo peligroso, dando a cambio un boleto de entrada para acceder a la política, para ser visible, escuchado, incluido y preservado. Desde aquí, el artivismo deja de ser complot, las espacialidades del complot dejan de ser clandestinas, la creación se convierte en copia, la diferencia es captada y difuminada y las acciones estéticas que crean espacios de lo político, son avaladas por los críticos y los curadores como arte.
Butler, Judith (2011) “Bodies in Alliance and the Politics of the Street”, Transversal 10/11. Recuperado en: https://transversal.at/transversal/1011/butler/en
Lazzarato, M. (Enero, 2005). Potencias de la variación. Revista Sé cauto (trad.), Cali. Disponible en http://www.multitudes.net/Potencias-de-la-variacion/
Piglia, R. (2007). Teoría del complot. Buenos Aires: Mate.
Sevilla, Á. (2014). “Espacio público y protesta ciudadana. Reflexiones sobre la espacialidad del 15M”. Madrid se mueve, 207-218.
Palabras claves: Complot – Resistencia – Político/Política – Artisvismo – Captación creativa

Palabras claves: mujeres negras, memorias, ciudades, lugar, palabra
Resumen: Esta ponencia explora las espacialidades de la memoria y las identidades de mujeres negras jóvenes en relación con las ciudades de Barranquilla, Bogotá y Cali. En este trabajo se va comprendido que aquellos territorios físicos y simbólicos de los cuales las mujeres negras han sido expulsadas sistemáticamente y otros nuevos que se producen para seguir haciendo la vida posible, se hilan a partir de las vivencias, las memorias negras, los lugares, las palabras de mujeres negras con trayectorias distintas, pero conectadas por el palabreo ennegrecido y las autodefiniciones propias y a su vez, expandidas a través de las genealogías femeninas negras. Tanto las apuestas de agencia desde la escritura y la enseñanza de lenguas resistentes de las mujeres que hacemos parte de esta investigación como la metodología de este trabajo son una propuesta de narrativa insurgente. Para entender y asir ese palabrero, fue necesario remitirnos a las Escrivivencias, término acuñado por la escritora afrobrasilera Conceição Evaristo. Pues tal como lo entiende la autora, al enunciarnos y recrearnos se le da espacio de nuestras voces y escrituras sobre nosotras mismos como mujeres y pueblo negro. Cuando la escritora dice que las escrituras de las personas negras están basadas en las vivencias y contarlas en nuestros términos es subvertir los poderes para tomar un lugar que ha sido blanqueado, como es la escritura, nos identificamos plenamente pues pretendemos ahondar en las narraciones de las mujeres negras sobre la vida en relación con las ciudades y a su vez, todas estamos co-creando espacios para producir y visibilizar narrativas negras. Palabrear para y sobre nosotras mismas es un propósito de vida. En las escrituras también yace cómo se habita la ciudad entendida desde su experiencia subjetiva. En este sentido, dicha experiencia es determinada por las condiciones raciales, sexo, género y clase que encarnan las personas, lo cual es un aporte fundamental de las geografías feministas. Este campo de conocimiento ilumina la comprensión de que la ciudad es un espacio que se entiende y vive de forma situada, entonces interesan aquellos modos de habitar propios de las mujeres negras tanto en espacios públicos, como privado e íntimos. En muchos casos, esos espacios se entremezclan, así como lo rural y lo urbano no son entidades aisladas dentro de las experiencias de mujeres negras. Por ello, en esta ponencia se atiende a las geografías feministas, pero ennegreciéndolas (término de Sueli Carneiro), con los modos de entender y hacer la vida de las mujeres negras. Las ciudades principales colombianas son una espacialidad clave porque son escasos los estudios afrocolombianos en relación con lo urbano desde una perspectiva racial pese a que gran parte de la población afro habita estas ciudades foco de esta investigación. Aquí nos dimos cuenta que, para las mujeres negras, la experiencia de ciudad se hace llevadera cuando nos encontramos en juntaza y acudiendo a las memorias. Siendo tan diferentes como mujeres, había similitudes en nuestras preguntas y modos para devolvernos al pasado y andar el presente. Acudir a las mujeres de la familia, la vergüenza aprendida, la juntanza, las narrativas, el silencio constituyen rasgos de la memoria que compartimos. Las estructuras de opresión nos han roto con la misma navaja, pero hemos heredado la habilidad para circular la memoria a través de la palabra, los lugares, el cuerpo y los posicionamientos políticos. En definitiva, los estudios socioespaciales en conjunto con los afrodescendientes y los feminismos negros fueron lentes para entender que como nos nombramos, nos imaginamos, recreamos y posicionamos está cargado de espacialidades de la violencia y la opresión, del silencio y la fuga y a su vez, de la dignidad y la creatividad para enraizarnos y definirnos en la medida de las posibilidades, habitando la negritud y las memorias en clave de pasado, presente y futuro.

Palabras Clave: Performance, Peru, protestas sociales
En Diciembre del 2022, el Presidente del Perú, Pedro Castillo, intentó cerrar inconstitucionalmente el Congreso de la República en un intento de golpe de estado reminiscente al autogolpe de Alberto Fujimori del 5 de abril de 1992. Fue removido del cargo y encarcelado, y la vicepresidenta Dina Boluarte asumió la presidencia. Una serie de manifestaciones en apoyo a Castillo se enfrentaron con una represión policial brutalmente violenta que dejo decenas de muertos y miles de heridos. Las protestas que ocurrieron en los meses siguientes fueron evolucionando en sus demandas, estrategias y espacios de acción. La población se volcó a las calles en movilizaciones masivas contra los asesinatos cometidos por las fuerzas del orden, pero también por el adelanto de elecciones, la renuncia de Boluarte e incluso, por la creación de una nueva Constitución Política. Las calles de la capital, Lima se volvieron a diario en escenario de actos de resistencia tanto colectiva como individual. En este contexto, las performances políticas realizados por artistas individual o grupalmente, tuvieron una relación mutua entretejida con los movimientos de protesta de los que fueron parte, creando espacios de convivio simbólicos y carnavalescos, en escenarios efímeros que emergieron y se diluyeron de acuerdo a la presencia colectiva de manifestantes y artistas. Cuando la policía cerro el acceso a los lugares simbólicos usuales de acciones políticas colectivas y separo a los grupos de manifestantes, las manifestaciones sufrieron la perdida de geografías de resistencia que orienten su accionar en la ciudad. En estos momentos la irrupción de acciones performativas artísticas creó escenarios efímeros inmediatos, así como mediatizados y difundidos en redes sociales, intensificando la carga simbólica de actos de protesta que ocurrían de manera fragmentada, discontinua y discreta. La presencia de las cuerpas de artistas en acciones lúdicas y espectaculares, fueron importantes estímulos para la aparición de focos espaciales de resistencia y construcción de sentido que disrumpían el espacio público. Así mismo generaron la intensificación de la performatividad de las cuerpas circundantes al inaugurar rituales participativos y situaciones carnavalescas. Estos convivios espontáneos ocurrieron en escenarios abiertos que se configuraban por la presencia de tres grupos participantes: La policía, a menudo inmóvil como telón de fondo, visualmente evocando el autoritarismo al que se resistía, pero también como potencial de lo inesperado, contraparte dramática; les manifestantes, cuerpos que ya estaban en un estado de performatividad en cuanto a participantes de actos políticos; y les artistas, cuerpos simultáneamente en representación de una imagen o ficción, así como en presentación de si mismas como actores políticos. Estas cuerpas haciendo uso de su libertad expresiva existían en absoluto contraste dramático con la represión policial a la que hacían frente, prestándose a la carnavalización simbólica del poder. Recogiendo experiencias personales de acciones performáticas en el espacio público en Lima en Diciembre del 2022 y Enero del 2023, este estudio busca generar reflexiones metafóricas sobre las dimensiones espaciales de la performance política en tiempos de protesta, pensando en los escenarios efímeros de las performances políticas en el reciente estallido social en el Perú desde conceptos de la Geografía Critica y los Estudios de Performance. Frente a la represión autoritaria: ¿Cómo se entrelazan las protestas sociales y las acciones performáticas en la ciudad para generar y regenerar lugares de esperanza a partir del convivio, la carnavalización y la risa?

Protest music has been a powerful tool for social activism throughout history. It has been used to voice dissent and challenge existing power structures. Protest music can take many forms, and one particular form that has gained increased attention in recent years is gendered protest music. This form of music specifically addresses issues related to gender inequality and discrimination. This article explores the ways in which geography and gender intersect in the production of protest music, with a focus on divergent poetics. Drawing on feminist and postcolonial theories, we argue that the geography of protest music is critical to understanding its production and meaning. Different geographical locations produce different protest poetics, reflecting the unique social, cultural, and political contexts of each place. Moreover, gender plays a significant role in shaping these poetics, as female and gender- nonconforming artists often use their music as a means of challenging gender-based violence and inequality. Using case studies of feminist protest music in North America, and the Middle East, this article demonstrates the diverse ways in which geography and gender intersect in the production of protest music. These case studies highlight how the intersection of place, gender, and identity influences the creation and reception of protest music. In recent years, gendered protest music has gained increased attention and prominence, particularly in the wake of the #MeToo movement and the global women's marches. This type of music often features women and gender-nonconforming artists, who use their platform to speak out against gender-based violence and inequality. Gendered protest music has been shown to have a significant impact on social change, as it provides a platform for marginalized voices to be heard and inspires action toward gender equality. It also plays a critical role in shaping cultural attitudes and challenging societal norms around gender roles and expectations. As such, gendered protest music is a powerful tool for social activism and an important means of promoting gender justice. In North America, feminist protest music has a long history dating back to the 19th century suffrage movement. In the 1960s and 1970s, the women's liberation movement gave rise to a new generation of feminist musicians, who used their music to challenge gender stereotypes and advocate for equal rights. The lyrics and musical styles of North American feminist protest music are often characterized by their directness, simplicity, and catchiness. In the Middle East, feminist protest music has emerged as a powerful means of challenging patriarchal norms and advocating for women's rights. Women in the region have faced numerous challenges, including restrictions on their mobility and freedom of expression. As a result, their music often incorporates elements of defiance and rebellion, and the lyrics are often deeply personal and emotive. Through an analysis of the lyrics, themes, and musical styles of these songs, the article reveals the ways in which the intersection of place and gender shape the production and reception of protest music, and how divergent poetics emerge as a result. By acknowledging these complex intersections, can better appreciate the diversity of protest music and its potential for social and political change. This article explores the ways in which geography and gender intersect in the production of protest music, with a focus on divergent poetics. Through a case study of feminist protest music in different geographical locations, this article highlights how the intersection of place, gender, and identity influences the creation and reception of protest music.
Keywords: Place, Gendered, Protest Music, and Divergent Poetics.

In line with this table’s interest in “acts of rebellion, in crossing the limits of what is naturalized as a way of producing knowledge, in those experiences, strategies, practices, tactics that cause an interruption with what is taken as given, as validated and institutionalized ways of being and being in the disciplinary field” the present paper details my experiences of introducing and teaching a course on geographies of gender into the male dominated and prescriptive positivistic landscape of mainstream human geography in In India. I argue that a culture of classic patriarchy has seeped into the institutional context, and together with the policy driven landscape of research, has marginalized feminist geography. As against this, teaching a course on gender and participating in international feminist networks has enabled the co creation of inspiring and care suffused spaces that can be read as acts of resistance and the creation of feminist counterspaces (Datta 2019, 2020). A feminist counterspace is “non-hegemonic, operating against the grain of hegemonic spaces, and multilayered, existing both in physical and experiential terms.… they are counterspaces, or differential spaces, as they operate outside the control of the established order” (Datta 2021, p 151) Within this fluid feminist counterspace, nestle smaller spaces of solidarity and dissidence, much like Matrushka dolls, cradling each other seamlessly to successfully push boundaries of location, distance and time, and in the process stitching together unique feminist collaborations. Cradled within such counterspaces feminist networks can take root as stories, tears and emotions that had no space for expression in formal classroom settings well up to embrace discussions on music, methodological dilemmas and geopolitics of citations as fluid pedagogical methods can be deployed, underlining that “Doing feminist research is a political project” (Datta 2020).
REFERENCES
Datta, Anindita (2021). "Reinterpreting resistance and agency: Excavating feminist counterspaces within indigenous feminisms." In Gender, Space and Agency in India, pp. 145-159. Routledge India Datta,
Anindita (2020) Patriarchal Bargains and a Triple Bind: On Writing Geographies of Gender in India in Shirlena Huang and Kanchana N Ruwanpura (eds) Handbook on Gender in Asia (2020) pp 13- 27 Edward Elgar, Cheltenham UK and Northampton, MA USA ISBN 978-178811 2901 https://doi.org/10.4337/9781788112918.00008
Datta, Anindita (2019): ‘But this is not geography…! of ontological circumcisions and writing feminist geographies from India, Gender, Place & Culture :A Journal of Feminist Geography, Volume 26, 2019 - Issue 7-9, pp 1103-1110, ISSN: 0966-369X (print); 1360-0524 (web) https://doi.org/10.1080/0966369X.2019.1609428